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    林家骊/汪妍青:汉代诗歌体类与“诗赋合流”
    • 作者:林家骊/汪妍青 更新时间:2019-11-06 08:05:18 来源:原创 【字号: 】 本条信息浏览人次共有659

    汉代诗歌包含诗赋两类,班固《两都赋序》有言:“赋者,古诗之流也。”赋于彼时作为诗的支流,与诗相异又交融。汉代诗赋,或由赋入诗,或由诗入赋,诗体与赋体相杂糅,即学者所谓“诗赋合流”。而汉代诗歌体类,与“诗赋合流”的生成密切关联。

    汉代诗歌体类的生成

    中国各类诗体由生成臻于成熟,以骚体与四言为先,五言次之,七言又次之。

    汉初立国,因皇室本为楚人,楚文化即以贵族文化之尊得到长足发展。同时,汉代立国之初以黄老之道休养生息,至汉武帝即位,社会经济渐趋繁荣。汉武帝罢黜百家,表彰六经,中原儒学由是兴起。因此,汉代上层士人的诗歌创作呈现出两种倾向:以《楚辞》为范式的诗歌创作;以《诗经》四言为范式的诗歌创作。值得注意的是,彼时诗歌句式的选择颇为丰富,主要有九种:三兮三式、四兮三式、四兮四式、三兮二式、三言式、四言式、七言式、七兮式、五言式。

    早期诗歌“兮”字句的使用并非是对某一类诗歌体式的普遍认同。闻一多认为:“古书往往用‘猗’或‘我’代替‘兮’字,可知三字声音原来相同,其实只是‘啊’的若干不同的写法而已。”(《闻一多全集·神话与诗·歌与诗》)同时,早期诗歌中“兮”字不甚稳定,反映出这些诗歌本属于三言或四言。实际上,西汉初期诗歌创作即以三言与四言为主导,承继先秦早期诗歌句式而来。三言与四言,是早期单音词与二言、二言与二言相结合并逐渐发展成熟的产物,同时也是骚体“兮”字句的构句基础。而“三兮二”句式,正是三言与某些修饰性或补充性二言的组合。这种楚骚体句式与《诗经》四言式联系密切。

    五言与七言作为新兴诗体,于两汉之时尚处于探索阶段。五言诗虽为“众作中之有滋味者”(钟嵘《诗品·序》),但其生成臻于成熟的路径却颇为曲折。完整的五言诗正式出现于东汉时期,大致分成汉乐府叙事诗与文人抒情诗两种。这二者基本是同步发展。其路径主要通过已经形成的二三节奏寻求五言各句式间的呼应,从而形成流畅与连贯的节奏(葛晓音《论早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术的影响》)。七言诗为诸诗体中最晚成熟者,汉魏七言是七言诗的早期阶段,多作为赋体的附庸。七言诗发展缓慢的原因在于“体小而俗”(傅玄语)的传统。在汉魏时期,七言多用于应用类文体,不切合诗歌的“言志”传统。至于南朝,经过诸多诗人的完善与普及,七言诗体方才渐趋成熟。

    “诗赋合流”的生成及其外在呈现

    以文学发展史的角度视之,从“楚辞”到汉赋,是由诗入于散文。而随着汉代五言、七言新兴歌体的生成发展,赋的形式又渐趋由散文回归于诗。“诗赋合流”逐渐凸显,这一现象具体表现有二。

    第一是诗赋句式选择的同一指向,主要表现为四言句式与骚体“兮”字句的融合。汉代诗歌创作,既有以纯四言行文者,也有以纯骚体“兮”字句行文者,但有一部分则以四言句与骚体“兮”字句并行,故而兼具四言诗体与骚体的双重特质。以抒情角度观之,这种句式同时具备《诗经》的温厚传统与《楚辞》的自由气息。以逯钦立所辑《先秦两汉魏晋南北朝诗》观之,《述婚诗》(署名秦嘉)和《怨旷思惟歌》(署名王昭君)之类,仅出现在篇末的骚体“兮”字句尚不能影响诗歌整体的四言形制与端庄严肃的抒情氛围,但在商山四皓《紫芝歌》、刘弗陵《黄鹄歌》中,四言式与骚体“兮”字句平分秋色。这一部分诗歌,正是“诗赋合流”最直观的呈现。

    反观汉代赋体创作,四言句式与骚体“兮”字句的融合更为明显。以严可均所辑《全上古三代秦汉三国六朝文》收录的汉赋观之,其写作与汉诗相类,有贾谊《鹏鸟赋》、崔篆《慰志赋》、冯衍《显志赋》等以骚体“兮”字句主导行文者,有司马相如《子虚赋》、扬雄《蜀都赋》等以四言句式主导行文者,更有王褒《洞箫赋》、扬雄《河东赋》、边让《章华台赋》等四言与骚体“兮”字句并行者。

    在这一句式选择中,若将诗、赋之题相互易名亦可成立。诗、赋句式选择的同一指向性,体现了文章诸体发展纵向与横向的双重交错。时序的变迁、人们的喜好固然是诗赋发展的纵向因素,然而在同一时代之内,不同的体类本身就可能由于种种原因而发生接触、碰撞与渗透。“诗赋合流”即诗骚传统赓续与融合的外在呈现。

    第二是诗赋在艺术表现上的相互借鉴,主要表现在两个方面。首先,诗体对赋体铺陈、偶对等写作手法的借鉴。汉代五七言诗中,偶对与铺陈并重,其铺陈多刻意为之。如乐府民歌《陌上桑》敷写秦罗敷姿态:“青丝为笼系,桂枝为笼钩。头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。”这类诗歌在保留“诗言志”传统的基础上,以细致的描摹、适量的铺陈,达到敷写之效,并在一定程度上,出现了偶对叙事的章法,皆是对赋体写作手法的借鉴。

    其次,以“兮”字入诗产生的诗体赋化。诗体赋化,主要是就汉代五言、七言诗与楚骚体的句式使用而论的。典型者如署名汉武帝的《秋风辞》:“秋风起兮白云飞,草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳,怀佳人兮不能忘……少壮几时兮奈老何。”这类诗歌基本上以三言句式为主导节奏,又以“兮”字句连缀诗句,保留了楚歌的原始韵味,呈现出整齐的外形,不仅具有对仗美、音乐美与色彩美,同时具备了散体赋之铺陈、叙事等功能。

    “诗赋合流”的生成动因

    “诗赋合流”是诗体与赋体发展至成熟的必然路径,其生成动因主要有三。

    第一,就诗赋源流与功能论之,诗生发之初,赋即伴随而生,作为一种行为方式而存在。自荀卿以赋为名书写篇什之时,赋便渐渐由行为方式转向成“文本方式”。(郭英德《中国古代文体学论稿》)又刘勰《文心雕龙·诠赋》有论:“赋者,铺也;铺采摛文,体物写志也……及灵均唱骚,始广声貌。然赋也者,受命于诗人,拓宇于楚辞也……六义附庸,蔚成大国。”由此可知,赋之发生与诗骚皆有联系,赋体由一种行为方式渐趋发展成一种文本方式,由最初的一种陈述方式发展成一种成熟的文体,本源于诗,关联于骚,以敷陈体物与言志抒怀为主要功能。而诗赋创作以四言句式与骚体“兮”字句混合行文,则是为适应赋体主要功能而呈现出的最适宜的书写形态。赋既为古诗之流,在形态上承袭诗的四言正体。四言自汉代始,其敷采写物之能被发挥到极致。而骚体“兮”字句,具备三言、四言句之长。其以“兮”字连缀句式前后两部分,可添加各类句法成分而呈现多种变体,在不打破既定主导节奏与规则之下,增强篇什灵动之感,扩充书写内容,适宜于叙述、抒情与说理。“诗赋合流”,即以诗之旨为体,以四言与骚体“兮”字句为形,兼综诗骚与两种句式功能,以抒作者之意。

    第二,“诗赋合流”是诗体进化的内在需求。随着汉代五言、七言诗体的发展与成熟,诗歌创作逐渐走向规范。诗歌中对仗、排比等修辞手法的逐渐增多,为赋体诗句的介入奠定了基础。较为典型者如徐淑《答秦嘉诗》,“瞻望兮踊跃,伫立兮徘徊”与“长吟兮永叹,泪下兮沾衣”四句,“瞻望”与“踊跃”相对,“伫立”与“徘徊”相对,“长吟”与“咏叹”相对,均以“兮”字为界,在句中形成前后偶对之形。

    以写作艺术观之,为了达到更好的诵读与抒情效果,诗赋创作者自觉对诗歌句式进行艺术修饰,以期偶对工整、抒情优美、朗朗上口。因此,诗歌借鉴赋体骈偶与铺陈等方式,或以赋入诗,或以诗入赋,内在的进化需求推动了“诗赋合流”的到来。

    第三,赋体创作繁荣的外部影响。与其他时代诗歌创作相比,两汉诗歌在中国古代诗歌史上所占比重明显偏低。章沧授认为:“人们在研究汉代文人诗时,只注意到诗赋不同文体的分流,而未能仔细地去考察诗赋合流的特殊文学现象。汉代四百年间的赋家数以百计,而以诗称世的只有数人而已,这不是汉代文人不注重诗歌的创作,而是全心力地将诗的形式运用于赋的创作之中。”(《论汉代文人以诗作赋的创作倾向》)如扬雄《逐贫赋》“似乎有意用古四言诗的形式,来处理汉赋的答问体”。(简宗梧《汉赋史论》)这一现象在汉代颇为常见,张衡《骷髅赋》、班固《东都赋》《西都赋》皆属此类,其全篇几乎以诗体四言句式行文,但内容上则以赋体的问答叙事构架逻辑。

    两汉时期的赋体创作,一方面体现了汉代文人对赋体创作的热情,另一方面也反映了汉赋盛行之下诗歌发展的相对缺失。与“以诗作赋”相对,“以赋作诗”是汉代文人将赋体创作渗透到诗歌的体现,呈现了汉代诗作赋化与赋作诗化的繁荣局面。

    综上所论,汉代诗歌与汉赋创作同步行进并交融渗透,“诗赋合流”得以生成,呈现出“以诗入赋”与“以赋入诗”两种倾向。其以诗之旨为体,以四言与骚体“兮”字句为形,兼综诗骚之美。其生成与诗赋源流、功能密切联系,既是诗体进化的内在需求,也是受到赋体创作繁荣影响的结果。





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