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    杨柳:论现代派新诗的用典革新
    • 作者:杨柳 更新时间:2020-08-11 09:47:56 来源:原创 【字号: 】 本条信息浏览人次共有924


    “为了一定的修辞目的,在自己的言语作品中明引或暗引古代古诗或有来历的现成话”[1]2,这种修辞手法就是用典。中国诗歌用典在先秦就已出现,到汉代成为一种自觉的诗歌修辞,“用事之工,起于太冲《咏史》”[2],之后为历代诗家所发展,产生了较为成熟的诗歌用典理论。比如黄庭坚提出著名的“夺胎换骨,点铁成金”法;清代陈仅总结用典方法“实事虚用,死字活用,常事翻用,旧事新用,两事合用,旁事借用”[3]等。也有古代诗论者反对用典,最有代表性的如钟嵘认为:“至乎吟咏情性,亦何贵于用事?……观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”[4]而赵翼则指出诗歌用典有其合理性:“作诗者借彼之意,写我之情,自然倍觉深厚,此后代诗人不得不用书卷也。”[5]还有许多诗论家指出,用典过多、生僻、直露、不恰当等都会破坏诗意,应该避免。总的说来,古代文人早已认识到“病不在故事,顾所以用之何如耳”[6],用典本身无所谓好坏,关键要看诗人怎么用。而古人总结的“使事要事自我使,不可反为事使”[7]151可以说是诗歌用典的基本法则。


    “五四”文学革命时,用典受到新文学倡导者的严厉批判。胡适在《寄陈独秀》中提出“八不主义”,排在第一位的就是“不用典”。但胡适很快意识到,一刀切地在白话文中禁绝用典几乎是不可能的。于是在《文学改良刍议》提倡的“八事”中,胡适虽然仍然使用“不用典”这样标语式的表达,但已经将用典分为广狭两义。取古事做比喻或使用成语、习语是“广义之典”,“若此者可用可不用”;专门的文学用典为“狭义用典”,“其工者偶一用之,未为不可”[8]。可以发现,早在文学革命发难之初,胡适就已经从对用典的整体性批判,让步到了对具体用典方式的探讨取舍。“不用典”所反对的对象其实是“用典之拙者”,这与古人对诗歌用典的看法已没有太大分别。


    从新诗创作方面看,尝试时期的白话诗就已经将用典传统继承下来。有学者统计,《中国新文学大系·诗歌卷》(朱自清选编,1935年)中,14位较为著名的新诗人用典有31处[9]。虽然在频率上远远低于古典诗,但也足以说明,在剧烈的语言、诗体变革下,现代新诗却相对自然、平顺地接纳了用典这一古老的诗歌修辞方式。到了1930年代,现代派诗人们外接法国象征主义、英美现代主义诗歌潮流,内承以晚唐诗风为代表的古典诗歌传统,在创作中表现出既现代又古典的新风格,诗歌用典此时也成为了现代诗人们连接古典与现代的桥梁。戴望舒、何其芳、卞之琳、废名、林庚、朱英诞等人都在新诗中大量使用中外典故,并尝试以各种方式对诗歌用典进行现代改造,构建新诗用典的规则与形式。目前学界对新诗中普遍存在的用典现象及相关诗学问题关注不够。对于现代派新诗用典的产生和现代性特征,及其处在1930年代诗学转变期的特殊意义,我们的研究还有待深入。


    一、对古诗用典的再发现


    1930年代现代派诗人着意从中国古典诗歌传统中寻找新诗的“诗质”,透过西方诗学理论对中国古典传统进行“再发现”,由此产生一个新诗向古典诗学习的热潮①。在创作上,现代派诗人大胆接受古诗用典方式和内容,在新诗中重新演绎旧典事,或化用古典名句、名篇,酝酿新诗意,在“用事”和“用言”两方面扎根传统,表现出浓厚的民族审美品格。戴望舒说:“旧的古典的运用是无可反对的,在它给予我们一个新的情绪的时候。”[10]他为实践这一观点,常常化用古典诗文以结构诗意。除了《雨巷》中的“丁香”被认为来自于李璟《浣溪沙》中“丁香空结雨中愁”和李商隐《代赠》中“芭蕉不展丁香结,同向春风各自愁”之外,还有《古神祠前》“它展开翼翅慢慢地,/作九万里的翱翔,/前生和来世的逍遥游”用了《庄子·逍遥游》中鲲鹏的意象。《秋蝇》“木叶,木叶,木叶,/无边木叶萧萧下”化用屈原《九歌》“洞庭波兮木叶下”和杜甫《登高》“无边落木萧萧下”之句。《少年行》“结客寻欢都成了后悔,/还要学少年的行蹊吗?”化用范成大《次韵李子永雪中长句》“少年行乐恍尚记,瑶林珠树中成蹊”之句等。何其芳也自述:“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用着一些可以引起新的联想的典故”[11]191-192,其1930年代早期诗文创作中遍布中国古典诗文的典故,而特别对晚唐五代诗词表现出一种“迷醉”。卞之琳更是化用古典的高手。他强调“古为今用”的原则,用典时擅长融古典韵味于现代生活、情感中,表现出含蓄蕴藉的品格。比如卞之琳《无题(三)》中“以感谢你必用渗墨纸轻轻的掩一下,/叫字泪不沾污你写给我的信面。”点化李商隐《无题(来是空言去绝踪)》中“梦为远别啼难唤,书被催成墨未浓”之句。同样写别离后鱼雁传书寄托思念之情,在现代无题诗中化用古典无题诗的意境,但卞之琳并不耽溺于古意的演绎,而新加入“字泪”的暗喻,化古中又有创新,巧妙而不着痕迹,是较为成功的化用古典的案例。


    从诗歌理论建设方面看,现代派诗人对古诗用典有细致地探讨分析,并尝试从中总结可供新诗用典吸取的经验。这一方面,属废名用力最多:除《谈新诗》中第四章《已往的诗文学与新诗》探讨了李商隐诗用典之外,同时期发表在《世界日报·明珠》上的《女子故事》《神仙故事(一)》《神仙故事(二)》《赋得鸡》等篇目,1940年代的《谈用典故》和《再谈用典故》两篇长文,都是专门谈古诗用典的文章。以往有学者研究废名用典,多从他的小说创作着眼②,但事实上废名的用典理论均是就诗歌而谈的,总结起来有以下几个特点:


    首先,废名一向欣赏晚唐“温李”诗风,他探讨诗歌用典问题也主要以李商隐为对象。废名一反古人对李诗用典的批评态度,将李诗用典的特点概括为“借典故驰骋幻想”,认为是新诗用典可以借鉴的典范。用典多而生僻是李商隐诗歌创作的突出特点,古人对此批评多过赞扬。如王安石评价说:“义山诗合处,信有过人,若其用事深僻,语工而意不及,自是其短。”[7]296宋人吴炯在《五总志》中说:“唐李商隐为文,多检阅书史,鳞次堆积左右,时谓为獭祭鱼。”[12]“獭祭鱼”后来成为讥讽诗人用典成癖的一个经典比喻。历代诗论家解读李商隐,都要在考证校注典故方面下功夫。废名论李商隐用典,绕开了典故考校方面的纠缠,转而关注李诗独特的用典艺术手法,并提出极具个人化的理解:“李商隐的诗,都是借典故驰骋他的幻想”;“李商隐常喜以故事作诗,用这些故事作出来的诗,都足以见作者的个性与理想”[13]30;32。废名认为,李诗用典之妙在于不拘泥于典事原本含义,善于借典故发挥想象,使用典事人物重新构造故事入诗,而诗人的理想和个性正通过此种再创造表现出来。举例而言,李商隐七绝《过楚宫》:“巫峡迢迢旧楚宫,至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐,只有襄王忆梦中。”用了楚襄王游云梦之台,梦遇巫山神女的典故,典源来自宋玉《高唐赋》《神女赋》,原本是一个君王与神灵接触的神话故事。后来人们专以“巫山云雨”代指男女情事,是从典源义中发展出来的引申义。李商隐在用典时只取典源中的人物和基本故事来展开自己的合理想象,不拘泥于“巫山云雨”典故的原意和引申义,塑造了一个在云雨旧楚宫中至今仍思念梦中神女的痴情君王形象,如梦似幻,将读者带入了缥缈神秘的神话世界。诗中“微生尽恋人间乐,只有襄王忆梦中”意境深远,感伤浪漫中含有对人生际遇的感怀③,成为千古名句。废名尤其喜爱这句诗中创造性的用典,在《谈新诗》《中国故事》中多次提到,评论说“他(李商隐)用故事不同一般做诗的诗滥调,他是说襄王同你们世人不一样,乃是在幻想里过生活哩”[13]32。


    第二,废名通过比较中国历代诗人用典以及中西用典的差异,思考新诗用典的道路:他认为新诗应该活用典故,创造性地继承中国诗的用典传统,具体做法是抛弃“代字”,而以审美感悟和想象性思维激活典故中的“戏剧性”。废名在《神仙故事(一)》中将古诗用典进行简单分类:第一类是最简单的“代字”,即用典故词代替原本词语;第二类是“有着作者的幻想”,即意义有所引申;第三类是“借用神话”,即利用神话典故中的戏剧性情节来写诗。[14]这个分类虽然既不全面也不严谨,但很能体现废名对诗歌用典的独特思考。他认为“代字”不可取,因为如果只是用典故词简单替换原词,并不表达更多意义,就会落入因循的俗套,失去用典本身的修辞美和独特附加义的传达。废名推崇“典事想象”,即不为典故原有的含义所拘束,基于读者和作者都知晓典故的共同语境,对典事进行二次创作。他认为庾信、李商隐都是凭诗人自己的意愿支配典故中的人物,利用神话典故中的故事情节来展开戏剧性想象,“有时用典故简直不是取典故里的意义,只是取字面”[15]。比如,李商隐《曼倩辞》一诗就活用东方朔的故事,想象东方朔虽为“岁星下凡”,但却迷恋人间,“又向窗中觑阿环”,废名赞赏这种用典表现了诗人的浪漫想象和理想风姿:“大凡理想的诗人,乃因为他凡人的感觉美,说着瑶池归梦,便真个碧桃闲静矣。”[16]


    通过对诗歌用典的历时性考察,废名承认“五四”时期反对用典有其合理性,但同时也更为理性地看待这种现象:“有典故没有文章,这样的文学不应该排斥吗?那么照意义说起来,我们反对典故,并不是反对典故本身,乃是反对没有意思的典故罢了。”[17]技巧本身没有对错好坏,关键在作家如何使用。这与胡适在《文学改良刍议》中反对“用典之拙者”的意思是一样的,同时也是古典诗学用典论在1930年代新诗中的回响。


    第三,废名在古诗中选择某些典故意象进行总结梳理,建构了若干典故意象群系,并使用在自己的诗歌创作中,使其新诗创作与古诗共享典故背景,产生互文关系。典故意象是指带有典事背景的特殊意象,可以看作是诗歌用典与诗歌意象的结合体;由于有一层典故义的叠加,典事意象比一般意象所表达的意蕴更为丰富。废名《赋得鸡》一文分析李商隐多首诗中与“日”相关的典故意象,如“三足乌”“阳乌”“羲和”等[18]。《神仙故事》两篇则总结了屈原、庾信、陶渊明、李商隐诗中的神话典故系列,有“羲和逐日”“嫦娥奔月”“牛郎织女”“沧海桑田”“鲛人泣珠”,以及东方朔相关传说、汉武故事,并对其中的“月”“石”“珠泪”“沧海”等关键意象进行赏析。还有类似文章如《陶渊明爱树》谈陶渊明诗中“树”的典故意象系列[19],《女子故事》中谈屈原、庾信、李商隐诗文中“亡国女子”的典故意象系列等[20]。在这些讨论中,废名推崇庾信、李商隐用典所体现的“人情”和“美”,主张将典故蕴含的故事情节注入意象中来欣赏,发掘诗歌典故意象的独特审美意蕴和价值。


    朱光潜曾说:“废名先生的诗不容易懂,但是懂得之后,你也许要惊叹它真好”;“他的诗有一个深玄的背景,难懂的是这背景”。[21]以往研究者多从佛禅文化角度来理解这个“深玄的背景”[22],其实,废名诗中来自古典诗歌传统的方面,特别是化用古诗典故,也是构成这一“背景”的重要组成部分。有学者发现,废名在小说用典中存在着“月—嫦娥—坟”“夜—梦—彩笔”“女子故事”这三个用典系列,这三个系列与废名最欣赏的庾信、李商隐诗文相关,在意境和用法上具有承续关系[23]。其实,这种联系不仅体现在废名小说中,更“弥漫性”地体现在他的诗歌创作中。比如,《诗情》《画(其一)》《泪落》《醉歌》等诗都用了“嫦娥”“采药”的典故,与李商隐“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”(《嫦娥》)等写嫦娥的诗句相关。《止定》《伊》《画(其二)》《朝阳》《梦中》《画题》《伊的天井》等诗都有“画”“画笔”“画梦”等意象,与李商隐“我是梦中传彩笔,欲书花叶寄朝云”(《牡丹》)诗句相关。《玩具》《坟》《小园》《墓》《花盆》等诗都有“坟”“墓”的意象,这个意象在现代诗人笔下并不多见。废名频繁地在小说诗歌中使用“坟”的意象,主要是因为他多次提到非常欣赏庾信“霜随柳白,月逐坟圆”(《周骠骑大将军开府侯莫陈道生墓志铭》)之句。废名诗歌用典,主要在于点化庾信、李商隐等人的意象和意境,讲究润物无声、不着痕迹。废名的诗篇幅都不长,意象之间跳跃性强,想象飘逸空灵,常表现出幽玄、深隐的风格,这与他接受六朝、晚唐的古典资源是分不开的。废名的诗歌用典观对部分现代派诗人创作产生了一定影响,特别是在卞之琳、何其芳、林庚、朱英诞等“废名圈”诗人身上,他的许多诗歌用典观念都能得到印证。


    二、艾略特的启发


    除了中国古典诗歌用典的再发现,以艾略特《荒原》为代表的西方诗歌也深刻影响着现代派诗人们新诗用典的理论与实践。艾略特诗歌曾在1930—1940年代的中国诗坛引起广泛关注,许多著名的现代诗人都提到自己曾受艾略特的影响。特别是1922年出版的、被认为是英美现代诗歌里程碑式的长诗《荒原》,在中国诗坛更是引起了讨论与模仿的热潮,这一现象后来被研究者形象地称为“《荒原》冲击波”。孙玉石曾总结,《荒原》给1930年代诗人带来的影响主要有两个方面:“一是诗的以经验代替情绪的主智化趋向;一是诗的非个人化倾向的追求。”[24]从诗歌用典方面考察,这种看重“经验”“睿智”的新的诗歌观念和审美,成为现代派诗人们试验新诗用典的外来动因;而《荒原》则成为新诗用典可供模仿和借鉴的一个重要文本。


    用典繁多、晦涩是《荒原》的突出特点:全诗四百多行用典近百处,典事内容从远古传说到当代逸闻,包罗万象,跨越五种不同语言,成为当时世界诗坛上的“奇观”。除了莎士比亚、但丁、维吉尔、弗雷泽的著作之外,《荒原》许多典故来自少为人知的作家作品,有的甚至来源于作者自己也不太确定的某些新闻报道和民谣俗语。由于用典生僻、理解困难,在1922年推出单行本时,艾略特给《荒原》添加了五十二处脚注,为读者提供解读的线索和指引④。这种自加注释的用典方式后来显然影响了许多现代派诗人的新诗创作。究其根由,写诗大量用典是与艾略特的诗歌观念紧密相关的。他认为,诗人要有“历史的意识”,要将自己放入文学历史的谱系中被评判,因此“诗人应该知道得越多越好,只要不妨害他必需的感受性和必需的懒散性”。艾略特还提出:“诗是许多经验的集中,集中后所发生的新东西”,而诗人是传递这些经验的“媒介物”;诗歌于是成为非个人化的、各种“信息”的综合[25]。在这种新的诗歌观念下,用典就必然成为诗人们常用的手段。因为用典可以在较俭省的字数内极大地浓缩各种文本和信息,在与读者共有的知识体系内进行意义的引用、连接、组合与创造,从而最大限度地达到“许多经验的集中”的效果。在艾略特的启发下,现代派诗人将西方现代主义诗歌用典与中国古典诗用典相结合,在现代语境中唤醒了古诗传统中“以才学为诗”的一派,尝试以串联典事的手法进行现代“典事诗”创作,并辅以大量注释。以卞之琳《距离的组织》、何其芳《风沙日(二)》、朱英诞《远水》等作品为代表,现代派诗人对新诗用典进行了颠覆性的探索。


    艾略特是卞之琳诗歌创作的重要外来资源。卞之琳在1934年翻译了艾略特著名论文《传统与个人才能》,也曾在自述中明确说:“写《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系。”[26]在诗歌用典方面,张曼仪曾敏锐地指出,在《距离的组织》一诗中“卞之琳尝试运用古今典故使诗行含蓄大量的意思,这手法艾略特在现代英国诗人中已发展到前无古人的程度,卞之琳可能受了他的影响”[27]。《距离的组织》全诗十行,用典四处,注释七处,其中有一则报纸新闻(“罗马灭亡星”)、一处近代人物传记(“向灯下验一把土”)一处西方著作(《罗马衰亡史》)、一处中国古典小说(《聊斋志异·白莲教》)。这些典故不仅仅生僻、跳跃性强,而且像这样引报纸新闻、人物传记做典故的方式,如果不是卞之琳自己加上注释解释出处,恐怕连专业研究者也难以查考。比如,第七行“哪儿了?我又不会向灯下验一把土”出自顾颉刚《王同春开发河套记》。这是一篇记述清末河套地区农民王同春开渠垦田的人物传记,其中描述王同春在水利工程方面有过人的智慧,说他在勘察地形时,“夜中驰驱旷野,偶然不辨在什么地方,只消抓一把土向灯一瞧就知道走到哪里了”⑤。卞之琳在典故原文与诗意毫不相干的情况下,抓住“向灯下验土而知方位”这一颇具传奇性的情节,抛却原意而只将字句化用到诗中,表现在梦境中时空交错的迷失感,从内容与方式上都体现出与古诗用典截然不同异质性。和艾略特的做法相类似,卞之琳为了引导读者理解诗意,先后三次给这首诗添加注释。《距离的组织》在《水星》发表之初(1935)只有三处针对典故出处的注释,收入《十年诗草》(1942)时增加一处,收入《雕虫纪历》(1979)时又增加三处。最终版本的十行诗中七行都有注释。


    与《距离的组织》略显生涩的用典相比,何其芳《刻意集》中的《风沙日(二)》在形式与技巧上显得更成熟一些。此诗最初发表于1935年1月万县的《民众教育月刊》,原题为《箜篌引》。诗前有小序,介绍了诗中所引用的古乐府《箜篌引》的故事背景。1938年收入《刻意集》时改名为《风沙日(二)》,删去诗前小序,修改了部分诗句并自加6条注释,标注了诗中中西典故由来。后来收入《预言》集中时这首诗又有较大改动,诗人显然有意删减了大部分西方典故,注释也被删去。从这首诗“用典—加注—删减”的修改历程上,我们能窥见何其芳前后期诗歌观念的转变及其文学思想与西方资源关系的变迁。


    何其芳早期深受艾略特影响。受“荒原”意象的启发,何其芳的《风沙日》《风沙日(二)》《古城》等诗作都将当时五四落潮后的北平看做另一个“荒原”。他曾说:“我读着T.S.爱里略忒,这古城也便是一片‘荒地’。”[11]190干燥凛冽的“风沙”成为他此时诗歌中的常用意象。在《风沙日(二)》中,何其芳模仿了艾略特的用典方式:混杂多种外文入诗,将中外典故用不同语言交织在一起,直接引用其他文学作品中人物的台词形成戏剧性效果,在多个文本间跳跃切换,或将两个以上的典故嫁接组合使用。纷至沓来的典故意象、词语和引语给读者造成目不暇接的“丰盛”感。与卞之琳内容驳杂的用典不同,何其芳似乎专注于文学典故的使用。《风沙日(二)》全诗6节,共47行,用典10处。以核心意象“风沙”作为想象的媒介,诗人的意念在不同语言、文本间游走:第一节引用了纪德1902年为王尔德周年祭写的纪念文章中的一句法文;第二节引用了莎士比亚传奇剧《暴风雨》中两位主角的名字;第三节用了艾略特《荒原》中的“黄雾”意象;第四节用了两个与“梦”相关的典故,一个是《聊斋志异》中《仙人岛》一篇的梦幻故事,一个是引用了莎士比亚《仲夏夜之梦》里的英文对白;第五节继续梦境,先将陀思妥耶夫斯基小说《白痴》中的女主人公娜斯塔西亚与中国古代“闻裂帛而笑”的女性形象组合起来,之后又用了晋代崔豹《古今注》解释《箜篌引》一则中“白首狂夫”的形象,表现一种非理性的癫狂感。何其芳探索了感觉和情景、现实与文本相交混的复杂效果,读这首诗真如进入了一个诡奇古怪的乱梦,在众多文本间进出,忽而是被流放的公主,忽而是落水的秀才,忽而是精灵国的王后,忽而是白首渡河的狂夫。不同形象之间、引文与诗歌之间都发生着意义的碰撞和变形,产生一种重旨复义的“互文性”意味。何其芳使用一种“梦幻逻辑”连接各种典故(这也是他在《画梦录》中常用的方式),即通过某一特定的符号、色彩和感觉进行跳跃式联想,无序之中又有迹可循,非常逼真地模仿了人在梦境中非逻辑性的意念流动。


    到了1940年代,作为“废名圈”的重要诗人,朱英诞接续废名融通古今的新诗观念,进一步发展了现代派新诗用典理论。1943年,朱英诞作长诗《远水》,诗开头即提有“IN IMITATION OF T.S.ELIOT”(仿艾略特)。在这首诗的序言中,朱英诞明确说“服膺他(艾略特)全部的诗论与我个人途径有一致的趋势”,认为:“诗不是巫术上的心通,它全凭一种公共的法则来联系,诗之需要技巧正如人间之需要经验世故。因此,无一字无来历之说,以及用典,隶事,说理甚至于议论乃均有重新认识的必要,脱胎换骨,点铁成金,或者如吴橘渡淮而枳,这是古典作风的正当的使用。……而愈是有特质的诗愈要靠一种公认的表现才足以完成。”[28]将用典看做一种“公认的”诗歌“技术”,提出应该重新认识中国诗中一系列“古典作风”,朱英诞将艾略特用典与宋诗“以才学为诗”的诗歌观念联系起来,肯定了用典传统在新诗发展中的重要性,并以优秀的新诗创作实践了这一点。


    王泽龙评价:“朱英诞知识广博,所用典故范围十分广泛,花草虫鱼、人物山水、名胜古迹、经史百家、释道仙怪、神话传说,都能运用自如,化古为新。”[29]曾有研究者统计朱英诞近三千首短诗(含旧诗)中用典278次,内容丰富,形式多样[30]。而朱英诞长诗《远水》则集中以典事为诗,创造出中国新诗用典的奇观。《远水》分六章,长达640行,诗人为解释诗中典故,自加注释69条。单考察这69条注释,就涉及中外历史、文学、宗教、典籍、传说、俗语、童谣、绘画、雕塑等内容八十余处,加上诗中较容易分辨而没有加注的典故,粗略统计全诗用典多达一百一十多处。朱英诞擅长将中外典故中“形象”和“意蕴”两方面的共同点析出,以此为基础,在意象群的构建中将中国古典典故与西方典故融合互渗,从而最大限度地尝试“经验的综合”的效果。例如,《远水》第一章《莲花化身》中有这样几行:“正当我溺死在你的娇波里的时候/我漂浮着,去追踪那美人鱼/而忠告她说/逝者如斯夫:/水边的水葓花是这样消瘦/此心光明,我想不到光明是这样消瘦”。朱英诞自注“溺死在你的娇波”一句用宋人蒋捷《沁园春·次强云卿韵》中“自古娇波,多溺人矣,试问还能溺我不?”,“又与莎士比亚悲剧中哈姆雷特的恋人奥菲利亚的溺亡有关”,而“此心光明”用的是“王阳明临终语”[31]。其他未注解出的典故如“美人鱼”意象来自西方神话传说;“逝者如斯夫”是《论语》中孔子的名言;“水葓花”出自唐人皇甫松《天仙子》中“晴野鹭鸶飞一只,水葓花发秋江碧”一句。短短6行诗,涉及6个中外典故,几乎一句一典。这些典故将“水”“女性”与“死亡”三个文学原型意象连接起来,塑造了一个充满神话色彩的、漂浮于时间河流彼岸的女性形象,幽深凄婉又引人追寻,一方面暗示了诗人幼年丧母的经历,另一方面又蕴含着诗人对诗歌之美苦心孤诣、魂牵梦绕的心灵体验。从宋词中的“女性溺亡”联想到莎翁剧作中的“女性溺亡”,这种跨文化的奇特典事组合在《远水》中非常多,其跳跃、自由、广博的用典特征是与艾略特相通的。《远水》一诗主题宏大,将对时间、艺术、爱情、死亡、战争以及人类史的思考融汇于诗人心灵史的自述中;语言和形式上充满先锋性和探索精神,以绵密交织的中外典事、繁复多样的典故意象和极富创造性的用典技巧为我们展示了新诗用典可能达到的强度、力度和浓度。


    三、现代派新诗用典的革新与现代性


    现代派新诗用典探索没有停留在对中国古诗用典的延续或西方现代主义诗歌的模仿层面上。按照爱德华·希尔斯的说法:“传统不仅仅是沿袭物,而且是新行为的出发点,是这些新行为的组成部分。”[32]在不断求“新”的内驱力下,用典这一古老的诗歌艺术手法在现代派诗人那里完成了它的功能转换,即从以往的“援引传统”功能,过渡成为一种具有不断产生“新”诗意功能的诗歌修辞。用典革新不仅体现了现代派诗人在诗歌选材观念、传统观方面的转变,还深层次地反映着1930年代诗人对诗歌本质认识的转变。


    第一,现代派新诗典故来源范围进一步扩大,西方典故的使用趋向成熟,生典、僻典的使用打破了以往诗歌典事生成规则,体现出“碎片化”的现代性审美。除本土典故之外,现代派新诗中西方典故开始大量出现,并且在艺术上较“五四”时期更加成熟。新诗成规模地使用西典是从《女神》开始的,闻一多说:“《女神》中所用的典故,西方的比中国的多多了。”[33]西典数量增多当然与“五四”时期人们对西方思想文化的“径直急取”相关,同时也显示出新诗在接纳西方词汇和观念方面较旧诗有了更大的自由度和包容性。现代派诗人使用西方典故不再像五四诗人那样急切,相较于郭沫若思想宣传式地引用,现代派诗人更注重审美意蕴的融汇和诗意内涵的沟通,力图使西方文本、典事以更加切合的形式参与到新诗诗意形态的建构中。例如,卞之琳《灯虫》第二节用了希腊神话的典故:“多少艘艨艟一齐发,/白帆篷拜倒于风涛,/英雄们求的金羊毛/终成了海伦的秀发。”在希腊神话中,金羊毛是所有英雄和君王都想要得到的稀世珍宝,象征着财富和幸福;而海伦则是倾国倾城的绝世美人,象征着冒险和爱情。诗人借这两个典故象征人的欲望、追求以及其中潜藏的虚妄,一方面切合全诗所表现的“色空”观念,另一方面“白帆篷”“金羊毛”“秀发”意象色彩鲜明,又与此诗第一、四节的“青身”“落红”等色彩意象共同构成了全诗绮艳清丽的意境。从典面形式看,“艨艟”“英雄”“秀发”等意象都是跨文化、跨时空的,而“金羊毛”和“海伦”则因为语言风格上的明显差异成为提示读者的“信号词”。诗人为适应“现文本”环境而对“旧文本片段”做出了适当调整,给读者留下了恰当的标记,使典故的理解有迹可循,不至于过于隐晦。可以发现,通过诗人的意象选择和典面组织,此处的西方典故放在汉语诗歌语境中已经没有太多异质感。


    除了用西典之外,现代派诗人不避生典、僻典,甚至将民间俗语、野史小说、报纸新闻等原本“不入诗”的内容也引入诗歌,改变了以往中国诗典故生成的基本形式。古代典故主要来自经史子集、神仙传说、佛教故事,其中能够表现士大夫为人处世原则或审美趣味的文本或情节会更容易进入古人的用典系统中。唐代以后,以往文学名家的诗文,或如《世说新语》这样反映士人生活的作品,也成为典故的热门发源地,而前人常用的典故又会被不断改编、袭用[1]299。但在现代派诗人那里,这种与传统文人观念和审美紧密联系的“经典化”典故生成方式已经被颠覆,历史或域外的一切文本没有了差别,同时共存于诗人面前。那些在他人看来微不足道、毫无关联的文字或形象,随时都会被诗人极其敏锐的感官纳入到诗歌中成为典故。虽然身处书斋或校园,但作为现代知识分子,比起在古书中寻章摘句,现代派诗人更愿意将现代生活的驳杂与丰富引入诗歌。与现代性视野中历史时间的中断、文化整体性的丧失相关,日常经验受到前所未有的重视,诗人沉溺在过于旺盛的个人“记忆”之中,捕捉现代生活的碎片[34]。而在碎片化的现代经验中依然能够产生历史的纵深,只是这种历史感的产生不再像以往那样通过与“经典”相联系的方式进行。以《距离的组织》为例,我们会发现,古人代代袭用的典故已经完全不能适应诗人超距离时空交错体验的表达,而引用报纸上对“罗马灭亡星”的报道却能在一行诗中直接将时空扩展到宇宙尺度。传统用典于是被转换为极具现代意味和先锋感的诗歌技巧。


    第二,现代派诗人以典事为诗的创作,将初期新诗主观化的情感宣泄转化为客观化的意义传达和典故意象营构,从而呈现出一种更为复杂的、多元的主体存在状态,塑造了一个在众多历史文本交织下的、具有多义性的“自我”形象。在文学历史上,无论是皎然、司空图、袁枚,还是后来的林语堂,推崇“性灵”的一派都反对用典。因为在他们看来,用典并非直接来自作者心灵的情感或表达,其“真实”性和原创性是值得怀疑的,这也是胡适提出“不用典”的原因之一。直抒胸臆的倾向在郭沫若那里达到了一个高峰,而现代派诗人则对这种风气表现出逆反姿态。杜衡在《〈望舒草〉序》中说:“当时通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂叫,通行直说,以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”[35]3;4大量用典于是成为现代派诗人反对直露抒情的一种具体方式。诗人以典故为中介表达情思,需要考虑典故的选择、典故义的转化、典面的组织等中间步骤,这就势必阻滞情感的直接宣泄,使诗意传达成为一种“吞吞吐吐的东西”“在表现自己与隐藏自己之间”[35]3。比如,戴望舒《秋夜思》通篇用典,以六个古诗文典故将“秋思”与“琴声”连接起来,象征“心的枯裂之音”,将感受、情绪、记忆的表达权移交给典故的组织,读者必须通过解读典故来理解诗人情感的曲折表达。


    抒情方式的转变也影响了诗歌中“自我”形象的塑造。初期新诗的浪漫主义抒情中充满了五四启蒙时期的“自我”叙事,这个刚刚觉醒的抒情主体热情而自信、完整而单纯,目光常常只集中于自身,诗中只有自白式的独唱。相较于不断确认自我的唯一性、独特性,现代派诗人似乎更愿意以用典的方式将目光投向自身之外的思想和言语,将“我”涂抹成面貌不定的意义采集者或角色扮演者。在前文所例举的卞之琳、何其芳、朱英诞的典事诗中,“我”的声音并不是单一的、个性鲜明的,而是与多种“他者”的声音交织在一起的。个人抒情之外,那些源源不断的被引文本几乎成为主体的力量来源,似乎视野越广阔、所引用的文本越多,这个“我”就越丰富越强大。诗人表现出的是一副兴奋的、对外部世界充满兴趣的主体状态,仿佛忽然发现了一个以往从未进入过的文本宇宙,而必须对其中的一切保持敏锐的感觉并做好随时采撷、拼接、重构的准备。再以废名的《醉歌》一诗为例:“余采薇于首阳,/余行吟于泽畔,/嫦娥指此是不死之药,/余佩之将以奔于人生。”“余”的醉酒之歌并没有直抒胸臆,而是连用了伯夷、叔齐不食周粟,屈原放逐行吟泽畔,嫦娥偷药奔月成仙三个典故。废名显然没有拘泥于典源义,只是取其中人物的“姿态”以自白:采薇首阳、行吟泽畔表明要与世俗保持距离,而虽得嫦娥授不死药,但并不想服下成仙,仍怀药而面向人生,这又是对现实人生的一种执着。这种既保持距离又怀有执着的态度在废名的很多作品中都有体现,此处则选取了连用典故的方式来表达,使得抒情主体呈现出一种多向度的复杂状态。


    第三,从艺术上看,现代派诗人充分利用新诗诗体和语言的涵容性,试验多种用典形式,使典故含义与诗意表达之间的关系更加自由多样,在“浑然无际”之外,创造“陌生新奇”的用典效果。古诗中,典故的产生受多种因素的影响:典面既要提示典源,又需要被纳入雅言诗语中,具备参与诗意构建的语言风格,并接受诗歌格律规范的组织。特别是古人偏好行文偶对,以典故句对典故句,为了对偶改变典面的语词,或添加典源所没有的想象性内容等做法,都深刻影响了古诗用典的形式。[1]303-306新诗打破了格律和对仗,白话语体在语言风格上又能融通中西,所以在用典形式上相对于古典诗自由了很多。现代派新诗用典不拘一格:有古典典故叠用的,如戴望舒《秋夜思》末句“而断裂的吴丝蜀桐,/仅使人从弦柱间思忆华年。”将李贺《李频箜篌引》中“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”和李商隐《锦瑟》中“锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年”两句连接,抓住其中共有的“丝弦”意象,暗喻萧瑟悲凉的秋声。有中西典故叠用的,除上文所列举何其芳、朱英诞的用典外,还有戴望舒《我思想》中“我思想,故我是蝴蝶……”将笛卡尔名言“我思故我在”与“庄周梦蝶”典故结合起来,使得看似简单的句子拥有了深厚的中西哲学背景。有暗用典故加深诗意内涵的,如卞之琳《灯虫》末句“待我来把你们吹空,/像风扫满阶的落红”,本写晨起打扫灯下的落虫,却暗用宋词句“风不定,人初静,明日落红应满径”(张先《天仙子》),把灯虫比作落花,落寞中充满空幻之感。还有反用西方典故的,如朱英诞《寄南游客子》中有“春天已经来了,冬天还没有过去”之句,反用雪莱《西风颂》名句“冬天已经来了,春天还会远吗?”。多种形式的用典参与了现代派新诗意蕴传达、意境营造、语言建构等多个方面,促进了现代派新诗艺术的创新。


    晦涩问题或许是1930年代最受关注的诗学问题,当时人们围绕着诗的“懂与不懂”产生过热烈的讨论。用典的生熟、显隐,与诗歌晦涩问题有着深刻联系,值得进一步探究。“生”与“熟”是就典事的知名度和使用频率而言的,而“显”与“隐”形容的是引用标志在作品语言中的显著性。用生典或用典隐晦,会阻碍诗意的顺畅传达,增加诗歌的晦涩程度。通常情况下,读者对古诗的典故知道得越清楚,对诗的领悟也就越充分。因为一旦弄明白确切出处和含义,典故往往成为诗意中最切实最可把握的部分,是解读一首诗的钥匙。但也有例外,施蛰存在分析《锦瑟》时说:“以《锦瑟》为例,可知李商隐的许多无题诗,尽管注明了诗中所用典故,还是不很容易了解其主题思想。”[36]这与李商隐诗中某些接近象征主义的因素相关。现代派诗人用典也有这个特点,甚至用典不仅没有成为解读一首诗的钥匙,反而成为了一把更难打开的锁。众多典故的交织使得诗意更加复杂化,而诗人抛弃典源义,往往只取典故中一个形象、一个感觉或一个姿态入诗的方式,更增添了诗歌的多义性和不确定性。从深层次上看,这是因为现代主义诗学观念在读者接受方面与传统诗学有着根本差异。传统用典观念认为,用典不可太显露,亦不可过于隐晦,应追求“浑然无际”的境界:“读者无须依赖笺注的外来援助,照样可以领略诗的内容,欣赏意境之美;如果进而知晓典故的含义,则更觉精巧高妙”[37],即要求在共同知晓典故的基础上,读者接受时感觉既是“旧相识”,又是“新相知”。但现代派诗人专注以用典展示感觉世界的复杂性,他们似乎对自己的读者更加有信心,相信读者有能力在歧义丛生的典故解读中领悟诗意;又或者他们对读者不再那么看重了,读者甚至成了他们的竞争者,诗人必须利用典故来建立起迷宫般的意义宫殿,借此躲避被轻易解读的平庸。于是在“浑然无际”之外,现代派新诗用典同时追求“陌生新奇”的效果,形成了与古诗全然不同的新诗用典美学。用典于是作为构成诗歌晦涩的一种重要形式,参与到了新诗现代性的建构之中。


    最后还需要指出的是,现代派新诗用典在艺术上存在一些不足之处。第一,大量使用生典、僻典,虽然能够给人带来阅读上的惊奇、感受上的陌生化效果,但需要查找资料或参阅大量注释的诗歌阅读,依然会让读者感到迷惑、疲劳或崎岖不畅。过分地引用有时会有炫耀学识、为引用而引用之嫌,进而损害诗意的有效传达,重蹈古人用典“掉书袋”的覆辙。第二,用典生硬,典故不能很好地融汇到诗歌语脉中,有时会给人造成突兀、中断、排斥的感觉。比如卞之琳《路》的末节:“也罢,给埋在草里,/既厌了‘空持罗带’。/天上星流为流星,/白船迹还诸蓝海。”直接引用李煜《临江仙(樱桃落尽春归去)》“炉香闲袅凤凰儿,空持罗带,回首恨依依”,但加上引号的“空持罗带”放在上下文的白话中显得较为突兀,如果读者不了解原诗,阅读时原本流畅的白话节奏就很容易被打断。第三,简单套用典故会造成诗意的陈腐、空疏,落入旧诗窠臼。比如戴望舒早期诗作《寒风中闻雀声》首节:“枯枝在寒风里悲叹,/死叶在大道上萎残;/雀儿在高唱薤露歌,/一半儿是自伤自感。”用汉乐府《薤露》代指哀歌,但只简单置换了典故词,并没有通过用典产生新的诗意,整节诗情感也较为浮泛,缺乏感染力。


    1930年代现代派诗人融通中西的新诗用典探索,体现了诗人传统观的深层转变。正如有学者所指出的那样:“我们既往之所以对传统存在诸多的曲解和误识,在很大程度上是因为我们‘现代观’的主观、武断和生硬,因之也就失去了真正理解传统并与之交流沟通的能力。”[38]从新诗草创之初的急于脱离传统,到1930年代的回望传统,新诗人们对“五四”以来的现代观念进行了一定程度的反思,将新诗创作推向西方技巧与古典传统相沟通的新阶段。可以看到,新诗用典不仅要面对与古诗用典类似的旧问题,还须面对在现代性语境中产生的诸多新问题。跟随典故涌入的中西文本、故事和词汇如何整合到现代新诗的表达中,这既涉及到意象意境的塑造、中西文化语境的沟通,也必然涉及到现代白话与古典文言、西方话语的融合问题。建立一种白话诗语来顺利自然地接纳来自不同时代和地域的典故,不仅有赖于诗人的语言能力,更与现代汉语本身的包容性和开放性有关。[39]当代诗歌身处纷繁复杂的信息化时代,除了现代人体验和情感的表达,巨量的“历史”和“知识”作为另一种能量同样也在诗歌中寻求着适当的呈现方式,在这方面,现代派诗人用典实践为我们提供了可供参考的经验。


    注释:


    ①最有代表性的是1930年代现代派新诗“晚唐诗热”现象。参见:孙玉石《呼唤传统:新诗现代性的寻求——废名诗观及30年代现代派“晚唐诗热”阐释》(《现代汉诗:反思与求索——1997年武夷山现代汉诗研讨会论文汇编》,现代汉诗百年演变课题组编,作家出版社,1998年)、张洁宇《荒原上的丁香——20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》(中国人民大学出版社,2003年)、罗小凤《1930年代新诗对古典诗传统的再发现》(线装书局,2015年)。

    ②相关研究如:李璐《论废名小说的用典》(《兰州学刊》2012年第7期)、李璐《论废名小说用典与庾信、李商隐用典的联系》(《江淮论坛》2012年第2期)、李璐《论废名小说用典的意义特征》(《中国现代文学论丛》2010年第3期)等。

    ③人们对这首诗的主旨有不同理解,冯浩认为这首诗“自伤独不得志”(《玉谿生诗集笺注》,冯浩笺注,上海古籍出版社,2014年);施蛰存则进一步解读为李商隐失宠于令狐楚的隐喻(《唐诗百话》,施蛰存,上海古籍出版社,1988年)。

    ④有关艾略特《荒原》用典的研究,参见徐文博《关于艾略特诗歌的用典》(《外国文学研究》1996年第2期)。

    ⑤引文来自顾颉刚《王同春开发河套记》,该文初发表于《大公报》(1934年12月28日)的《史地周刊》(第15期)上,后经作者增补修改发表在《禹贡》(1934年,第二卷,第12期)上,卞之琳看到的应是《大公报》上的版本。







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