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    策兰:一种无法被戏仿的神秘和美
    • 作者:赵俊 更新时间:2021-03-15 08:16:36 来源:原创 【字号: 】 本条信息浏览人次共有897


     收到诗人王家新寄来的《灰烬的光辉:保罗•策兰诗选》,当这本厚厚的诗集出现在眼前,让我再一次打开策兰的世界。我还记得第一次阅读策兰的激动,那是一个雪夜,他的诗句反复在我的家乡莫干山盘旋:你可以充满信心地用雪来款待我:每当我与桑树并肩缓缓穿过夏季,它最嫩的叶片尖叫。

     这也是王家新的译本第一次在中国大陆出版。2002年的《保罗•策兰诗选》。像很多中国读者一样,策兰进入了我们的阅读视野。但这只是初试啼声——策兰的丰富性在阅读领域,不是那么轻易能够抵达的。因为王家新对策兰持续不断的翻译,重新阅读策兰,也许将成为诗歌的必须课。

     这也许又是一次发现。因为正如诗人多多所言,策兰值得你一度再读,最好是每年都能够读一次。这也许是对策兰诗歌的真正理解。多年前,在一次诗歌活动现场,曾经有一位读者问策兰本人,“我如何才能理解你的诗?”策兰的回答很简短:“读,读,读!”

     比如,在这次的阅读体验中,我彻底发现了一个秘密,策兰的美,在于他的不可戏仿。

     八十年代,当一大批国外诗人被介绍到中国来的时候,大家争先恐后地模仿,每个人都抓住一个,作为他们在中国的分身。这种如饥似渴的阅读,成为戏仿的滥觞。大家从来没有以此为荣,据说,有一次因为两个诗人都要戏仿洛尔迦,闹得不可开交,最后请诗坛老大出来主持局面:“我看还是那个人更适合阿凡达洛尔迦,我另外再给你找一个。”

     可是,我发现,策兰的神秘、精妙,使他无法被复制。在别的国家不可以,在中国也杜绝了这种可能。策兰以他独特的“喉头爆破音”创造了他语言的可能性,这种可能性是独一无二的。

     在这种前提下,中国读者(严格来讲可以说是中国诗人)对策兰的爱,显得就更加纯粹。比如,诗人王家新对策兰持续性的翻译,就是这种纯粹之爱的真实写照。“诗人译诗”本来就带有某种危险性,人们会用诗人和译者的双重身份来要求你,尤其是面对策兰这样一位伟大的诗人,这种危险性会成倍地增加。可是,王家新克服了这一切,在北京家中的台灯下,在德国的古堡中,甚至在每一次的旅途中,他一遍遍地拾掇起一笔,只为将策兰的“喉头爆破音”在汉语里再现。

     今年,是策兰逝世五十年也是诞成一百周年。重读策兰,就是回顾二十世纪人类苦难的历史。“在奥斯维辛之后,写诗是野蛮的。”这是阿多诺的名言。在灾难面前,诗歌或许确实无法抵挡那些坚硬的事物,但它的无用之用却是人类最不可舍弃的。但战后的二次伤害,无疑给策兰又一次致命的打击。诬告,是整个人类的通病,他并不仅仅存在于某一个民族。可以说,从走进奥斯维辛的那一刻起,苦难的幽灵就已经如影随形。随之而来的,并不全是对苦难的反省。奥斯维辛的次生灾难在不断变幻着自己的脸庞,而它所毒害的,居然是策兰这样一位天才的诗人。

     在王家新持续性的翻译下,让我们在2002年就能大致窥见策兰诗歌的风骨。他前期的诗歌就展现出了非凡的能力。他的经历不可复制。也许,奥斯维辛埋葬的,还有很多个策兰,他们也同时拥有写作的非凡才能。那些被掩埋的尸体,永远失去了写作的可能性。所以,策兰是一个幸存者,他代替那些受难者说话。这在策兰的前期诗歌中可见一斑。

     但我们更应注重策兰后期的写作,前期的诗歌是让策兰成为策兰,而后期的诗歌让策兰成为更为丰富的自我,甚至,成为他者、众生。这次的新书——《灰烬的光辉:保罗•策兰诗选》显然更侧重晚期的策兰。王家新这样说:“这部诗选360首诗,重心仍在其“晚词”,2002年老版的103首诗,选了90余首,都做了修订,其他大多为策兰的后期诗作。比如:“在未来北方的河流里/我撒下一张网。”“未来北方的河流”是王家新非常喜欢的一个意象,以至于,他的微信名都与之同名。

     多多非常欣赏王家新对于“晚词”“晚脸”的翻译,“他译得非常好,晚词、晚脸都非常好。他不止是突破一个表面的字意,其实这个是触及到诗歌最神秘最隐秘的部分。诗歌如果从心灵出来的话,像狄兰•托马斯也是,他的朗诵没人听得懂,他的词组结构,他那种长句子,风一样的东西,人们不可能在短时间内就全能达到所谓的理解,但是人们全懂,抵达了你的心灵,我想对于策兰的阅读恐怕也是这样子的。

     在这里,就必须说到一个话题:晚期风格。爱德华•W•萨义德在《论晚期风格》一书中如是说:“我深深感到有趣的,正是作为风格要素之一的这种晚期风格的第二个类型,我想探讨对这种晚期风格的体验,它包含一种不和谐的、不安宁的张力,最重要的是,它包含了一种蓄意的、非创造性的、反对性的创造性。

     可以说,策兰晚期风格的形成,来源于对《死亡赋格》一诗获得巨大成功后的反思。他觉得,读者们过度地消费了他以及整个犹太民族的苦难。在《死亡赋格》之后,他要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”“不美化,也不促成‘诗意’”的写作[《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》(1958年)],要求有更多的“黑暗”、“断裂”和“沉默”进入他的诗中。在《带上一把可变的钥匙》中,他要求自己变换言说的方式,在《在下面》一诗中他甚至这样说:“而我谈论的多余:堆积出小小的 / 水晶 ,在你沉默的服饰里。”

     如果从策兰在角度上停止前进,也许,这样的策兰,是可以被中国诗人戏仿的。因为,在东方,无数的苦难也是历史闪闪发光的鳞片。只要语言的反射镜照耀,就能让它轻易地显现。可是,策兰究竟是策兰,他有穿越苦难的天才和勇气。

     作为策兰的汉语主要译者,王家新这样评价策兰的“晚期风格”:在策兰的后期,他坚决地从一切已被滥用的文学语言中转开(如约翰·费尔斯蒂纳所说“早年悲伤的‘竖琴’,让位于最低限度的词语”,他不仅无所顾忌地利用德语的特性自造复合新词,还转而从陌生的“无机物”语言中去发掘。在他的后期诗作中,比比皆是地质学、矿物学、晶体学、天文学、解剖学、植物学、昆虫学的冷僻语言……在策兰那里,他们遇到了一种真正的“外语”,一种真正属于异质性的东西。或者说,策兰的诗,无论我们怎样去读,它都属于“语言的异乡”。很可能,这就是策兰最独特的意义所在。

     语言的异乡——这就是策兰晚期风格的意义,有了这样的诗学实践,策兰将成为语言的一极——甚至可以说是南极,不像北极那么容易涉猎,它的神秘和独特,将让我们成为语言的南极科考人员。这,就是策兰“晚期风格”所呈现的魔力。

     纵观策兰的创作生涯,从某种程度上而言,策兰本身就具有戏仿的成分。所以再对策兰进行戏仿,就带有邯郸学步和亦步亦趋的嫌疑。德语作为他的母语,又是他所不能面对的,这使他成为语言的背叛者和流亡者。所以他像汉语里的仓颉一样开始了他的造词,这是一种沉重的戏仿。就像一个孩子戴着哈哈大笑的面具,却隐藏着泪流满面后被风吹干而皲裂的脸庞。德国学者柯尼希曾引用策兰的回答,解释说,策兰的德语其实是一门他自创的“外语”,他对德语的改造是很极端的,作为读者,要理解策兰的诗,就要像学一门新的语言一样,多多练习,反反复复读。这就是策兰那三个“读”背后的含义。柯尼希也采用策兰本人的建议,给学生上课时,他会以精读的方式讲策兰的诗:以策兰的诗歌原文为核心,一个一个词,一句一句,一段一段地细细拆开讲解,伴着他自己阅读过程的评注,这种方式,有点像中国古代读书人的“句读”。通常,一首诗需要好几堂课才能读完,一学期下来,能读完三四首诗,“这已经够多了。”柯尼希说。

     当然,如果说朦胧诗、第三代等流派还有点语言创新(或者说对现代性的追求),那么后来的很多中国诗人又集体陷入了对古典诗歌疯狂的戏仿中。有些人直接摘抄一点古典诗歌中的意象,制度到新诗分行中,就美其名曰“新古典主义”,比起那些对国外诗人的戏仿,显得更为拙劣。虽然我不是很喜欢沈浩波的诗歌,但他有一次在深圳说的话让我记忆犹新。他对一个深圳青年诗人说,你的诗歌没有任何性,就是将古代词牌拆解了一下。至少,那些行为还带来了一点陌生化的新鲜感,为语言的演化起到了一点积极的作用。同样的,梁晓明对中国古诗的翻译就有意思多了。王红公、庞德、加里斯奈德等人对中国古诗的化用和新翻译,也比他们更加接近现代性的准绳。

     他们从来没有想过,要和策兰一样,彻底创造一点新的语言。这让他们陷入了一种西西弗斯的迷局。对语言的反思,在中国诗人这里不是做得太少,而是几乎从不涉猎。诗歌应成为引领语言进化的灯塔,在此地,却沉入了语言的大陆架。

     从某种程度上而言,王家新的翻译也具有某种不可复制的可能性。从他拿起译笔的那一刻开始,王家新也无法想象,他和策兰的因缘际会,竟已持续了三十年。也许,它和诗歌的神秘气质有着千丝万缕的联系。这让我想起电影《云图》里的一句话:“也许那一刻我第一眼看见你,也是命运。”这部电影,将我们指向遥远的星系和未来。也许,策兰在汉语中的出现,也将引领着我们走进那条神秘的“未来北方的河流”。



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